Ve službách rozumu a intuice, 2003, Ateliér

<small>Z Kokolia</small>

autor textu: Tomáš Pospiszyl

Ve službách rozumu a intuice
Zobrazení neviditelných věcí u Vladimíra Kokolii, Františka Kupky a Marcela Duchampa

čtrnáctideník Ateliér, 28.8.2003, č. 16-17,

„Výsledky moderních věd mají zřejmě vliv na současné umělce.“

František Kupka, úvodní věta spisu Tvoření v umění výtvarném

I

První kniha, kterou malíř a grafik Vladimír Kokolia (1956) ilustroval, vyšla v roce 1988 v nakladatelství Odeon. Jednalo se o román Morelův vynález argentinského spisovatele Adolfa Bioy Casarese. Kokoliova tehdejší kreslířská tvorba v poloze tragické grotesky se s fantastickým příběhem trosečníka na tajuplném ostrově pozoruhodně doplňovala a pozdvihla ho do polohy filozofického podobenství. V ilustracích jsme svědky nejrůznějších obrazových paradoxů escherovského ražení, her s odrazem či otiskem jednotlivce do hmoty okolního vesmíru. Jednoduchá lidská figura v nich zkoumá sebe samu i prostor okolo; zjišťuje, že vlastní vymezení vůči okolnímu prostoru je vždy jen relativní, vše je součástí jednoho nekonečného systému vztahů, ze kterého se nelze vyvázat. Jednou z posledních ilustračních prací Vladimíra Kokolii byl román Ladislava Klímy Putování slepého hada za pravdou, který vydalo nakladatelství Symposium v roce 2002. Zde se ilustrační doprovod omezil na jedinou reprodukci grafického listu, umístěnou před samotným textem knihy. Stylizovaný mravenec na něm pozoruje podivně propletený útvar, připomínající schéma labyrintu a současně střeva nebo jiné biologické orgány neznámé funkce.

Vladimír Kokolia však neilustruje pouze krásnou literaturu. Je také, pro někoho možná překvapivě, autorem obrazového doprovodu ke knize Luďka Skočovského UNIX, POSIX, Plan 9, která vyšla v Brně v roce 1998. Je určená uživatelům počítačového operačního systému UNIX. Běžný čtenář a dokonce i běžný uživatel osobních počítačů se v této publikaci díky odbornosti textu jen s obtížemi dostane za úvodní stránky. UNIX je přitom základní počítačový program, který umožňuje komunikaci počítače s jeho uživatelem, a který v téměř nezměněné podobě existuje už několik desítek let. Přesto je obtížné jednoduše popsat jeho principy, ostatně většina běžných uživatelů počítačů po nich ani nepátrá. Na zadní obálce publikace Luděk Skočovský charakterizuje svou knihu těmito slovy: „Prvotním záměrem textu bylo odhalit tajuplný svět UNIX. Ten je dnes obestřen záhadným a posvátným mlčením, ze kterého vyplývá obecné trauma všech, kteří jej chtějí používat. Netvrdím, že pochody použité v implementárních metodách algoritmů, které jsou v knize uvedeny, jsou jednoduché, rozhodně si ale nezaslouží být chápány jako podivuhodné tajemné síly, které ovládají počítač, jenž najednou přestane být strojem a začne ovládat člověka.“ Tajuplnost UNIX, kterou Skočovský zmiňuje, je vyvolána především jeho obtížností. Adept toužící po proniknutí do jeho základů se často a na dlouhou dobu ocitá v roli učedníka, který se od svých poučenějších kolegů marně a netrpělivě snaží získat nejrůznější informace, pravidla a triky, které mu umožní s UNIX efektivně a rychle pracovat. Tajemnost nebo dokonce nábožnost obklopující UNIX je navíc podporována i zavedeným odborným jazykem, který popisuje jeho činnost. Terminologie užívaná pro popis procesů uvnitř počítače totiž zdaleka není jen suchým vyjádřením matematických vztahů, ale má značnou metaforickou sílu. Ocitáme se tu ve světě jakéhosi freudovského hororu, nechybí tu ani osobitý smysl pro humor a černou ironii. Například proces, který žádá o vznik nového procesu uvnitř počítače, se označuje jako rodič. Nově vzniklý proces je pak dítě. Dítě je přesnou kopií rodiče, která je vyslána k vyplnění zadaného úkolu. Ukončení dítěte není potrat, ale vyjádření pro dokončení zadané úlohy. Dětský proces, který ukončil svou činnost, ale zprávu o ukončení zatím rodič nepřevzal, se nazývá mátoha, nebo dokonce zombie. Ke komunikaci mezi rodiči a dětmi slouží roury. Jestliže proces probíhá v nekonečném cyklu, označujeme ho slovem démon. Aby té symboliky nebylo ještě málo, komunikace mezi počítači má 7 vrstev, které však můžeme doslovně chápat jako různé úrovně přechodů mezi hmotou a informací. V podobných příkladech bychom mohli pokračovat. Díky své terminologii i způsobu, kterým je sestaven, se UNIX podobá živé osobě se specifickým charakterem.

Kokoliovu práci na ilustračním doprovodu knihy UNIX, POSIX, Plan 9 můžeme rozdělit do dvou skupin. Do první patří 12 akvarelů, které se volně vztahují k jednotlivým kapitolám knihy, druhá jsou technická schémata a nákresy konkrétních procesů uvnitř počítače a mezi počítači. Obsah druhé skupiny byl předem determinován svým obsahem. Schémata vznikala v přímé spolupráci s autorem textu knihy, kybernetikem Luďkem Skočovským. Ten připravil základní náčrty, které Kokolia po dohodě upravoval a zpracovával v grafickém počítačovém programu. Umělec tu pouze pomáhal hledat formu pro přesně definované vztahy, vytvářel co nejpřehlednější a nejpřesnější grafické schéma vyjadřující práci a procesy v operačním systému. Autoři nepoužívali konvencí dané symboly, jako je tomu třeba u elektrotechnických schémat, ale vymýšleli si znaky vlastní. O UNIX během jeho trvání již pochopitelně vznikla celá řada publikací a mnohé z nich obsahují nejrůznější schémata a kresby, doposud však nebyl vyvinut všeobecně přijatý mezinárodní standard pro označování jednotlivých prvků a vztahů, které mají tato schémata zachytit. Přínosem technických ilustrací v knize Skočovského a Kokolii bylo užití barvy, tedy dvou odstínů modré, zelené a červené. Autoři tu z technických důvodů volili přímé barvy, ty nejprve intuitivně, dále pak systematicky přiřazovali k jednotlivým prvkům. Vedle těchto schémat kniha obsahuje i 12 „volných“ ilustrací Vladimíra Kokolii, vztahujících se k obsahu jednotlivých kapitol. V knize tvoří předěly mezi jejími jednotlivými sekcemi. Tyto akvarely vznikaly paralelně s prací na technických ilustracích. Autor přiznává i určitý záměr mystifikovat čistě technicky zaměřené čtenáře, kteří by je v prvním okamžiku mohli považovat za vážně míněné zobrazení témat jednotlivých kapitol knihy. S těmito záměry vzniklé kresby pozoruhodným způsobem korespondují s umělcovou dřívější malířskou tvorbou, a kdybychom neznali bezprostřední okolnosti jejich vzniku, mohli bychom je považovat za logické pokračování autorovy volné tvorby. Nalezneme tu prstence vzájemně propletených čar a drah. Kresebné linie tu mohou představovat kabely, kořeny, neuronová spojení a uzliny, nebo jen naznačení abstraktních vztahů a spojení. Jiné ilustrace nám připomenou desku s tištěnými spoji a mikroprocesory, ale také schéma krevního oběhu nebo zavlažovacích systémů. Kokolia v těchto kresbách, podobně jako i ve svých posledních malířských dílech, často pracuje s analogií mezi světem biologie a kybernetiky, dokumentuje podobnost mikrosvěta a makrosvěta, demonstruje vzájemnou propojenost všech procesů, které kolem nás probíhají.

II

Většina kreseb i obrazů Vladimíra Kokolii z několika posledních let má podobu sítě nebo dokonce pravidelné mřížky. Mřížka je přitom jedním ze základních témat abstraktní geometrické modernistické malby poválečné doby. Připomeňme jen obrazy Pieta Mondriana, Josepha Alberse, Agnes Martin, Sol LeWitta a dalších autorů. Kokoliovy mřížky se od těchto výtvorů zásadním způsobem liší. Klasická modernistická mřížka představuje obrazový systém bez hierarchie a bez centra, který se dokáže nekonečným a stále stejným způsobem opakovat. Popírá iluzivnost a symboličnost malby, podporuje její objektovost. Mřížka v modernistické malbě představuje něco, co příroda nedokáže vyrobit, co je vzpourou proti přírodě.

Kokoliovy mřížky jsou také většinou výsekem z nekonečného systému. K přírodě se však bezprostředně vztahují, zachycují proudění jejích energií. Namísto aby se mechanicky a geometricky donekonečna opakovaly, biologickým způsobem rostou. Jsou plné nejrůznějších nepravidelností, odboček, nouzových překlenutí, zbytnělých cév i zapomenutých řečišť. Jsou to živoucí systémy, které se mění v čase, a na obraze je zachycena jen jedna z jejich fází. Vzniklé systémy čar nedělí formát obrazu do objektivní povrchové sítě, ale pomocí technik iluzivního malířství budují nekonečný třídimenzionální prostor. Okraje obrazu u Kokolii nejsou jen hranou objektu visícího na zdi, ale spíše tradičním rámem vnímání, oknem vedoucím do světa za zdí, nebo aktuálněji okrajem monitoru, jehož prostřednictvím si přibližujeme přírodní jevy, ať už skutečné, nebo jen počítačově modelované. Jeho obrazy zviditelňují vidění, jsou záznamem či modelem pronikání do hloubky prostoru i hloubky vědění. Je to realistické zobrazení smyslového vnímání světa v nějaké vyšší úrovni abstrakce.

Kokoliovy mřížky nepředstavují vzpouru proti přírodě, jak ji u modernistických umělců interpretuje Rosalind Krauss, ale spíše přírodu a iluzivní techniky malířství využívají k vytvoření symbolických struktur, které zobrazují to, co není běžně naším zrakem vidět. Mezi tyto fenomény může patřit i svět počítačů a internet, o které se Kokolia již několik let zajímá hlouběji než jen jako jejich uživatel.

Internet, tedy celosvětová počítačová síť, se během pouhého desetiletí stal běžnou součástí našich životů. Na otázku, kde je ona síť, co to internet vlastně je a jak funguje, však umí uspokojivým způsobem odpovědět jen málokdo. Internet je totiž nezachytitelný našimi smysly. Není to věc, kterou bychom uměli tradičním způsobem zobrazit. Lidé však dokáží chápat i to, co je mimo jejich individuální smyslovou zkušenost. Naše schopnost zobecňovat a myslet abstraktně je ostatně jedním z důvodů evoluce člověka a jeho kultury. A samo výtvarné umění má dlouhou tradici v zobrazování neviditelného, věcí, které nemají smysly vnímatelnou podobu.

Má ilustrování knih o počítačovém programu vůbec nějakou souvislost s tradiční ilustrátorskou tvorbou? A obecněji, jaký je dnes vůbec vztah vědy a umění?

Jen málokdy si dnes klademe otázku, co je vlastně úlohou současného výtvarného umění, nebo jestli by vůbec nějakou úlohu plnit mělo. Formální i obsahový pluralismus aktuálních výtvarných tendencí ostatně jednoznačnou odpověď na podobnou otázku dopředu vylučuje. V minulosti však zdaleka nezněla tak absurdně jako dnes. Umění mělo v rámci lidské společnosti své místo a v tomto smyslu od něj byly očekávány i přesně definované výstupy.

Výtvarné umění vnímáme zrakem, a tak nás může překvapit paradoxní zjištění, že jednou z jeho historicky tradičních úloh bylo zobrazit a divákovým očím předložit právě to, co jinak z nejrůznějších důvodů kolem sebe vidět nemohl. Namalované biblické příběhy, bitevní scény, alegorické výjevy nebo ideální krajiny plnily důležitou úlohu vizualizace náboženské víry, tlumočily vzdálené historické a politické události, doplňovaly literární a filozofické texty. Umění očím předkládalo to, co by jim jinak zůstalo skryté. Jeho účinek na diváka daleko překračoval hranice pouhého smyslového a estetického vnímání.

III

Avantgardní umění kladlo vždy zásadní důraz na originalitu uměleckého díla. A kde jinde lze v moderním světě hledat stále nové a nové impulzy než právě v oblasti vědy. Nové vědecké poznatky rozpalovaly imaginaci umělců již v minulosti a provokovaly je k tomu, aby vytvářeli různorodé analogie vědeckých objevů výtvarnými prostředky. Věda přinášela nové modely světa, se kterými se umělci přirozeně chtěli vypořádat. Především na konci 19. a na začátku 20. století se tradiční výrazové prostředky umění ukazovaly být pro podobné úkoly nevhodné a zastaralé. Vedle neviditelných rentgenových paprsků pronikajících hmotou i lidskými těly nebo vedle fantastické bezdrátové telegrafie působilo akademické, ale i impresionistické malířství skutečně předpotopně. Nedokázalo podobné jevy zachytit, protože mohlo operovat jen v oblasti zrakově postižitelných jevů. Část umělců tehdy došla k závěru, že úkolem umění není podávat zprávu o podobě věcí, napodobovat přírodu, ale ambicí umění by především mělo být sdělovat myšlenky, vnitřní podstatu viditelných přírodních jevů. V podobné situaci jako na začátku 20. století se může ocitnout i umělec současný, který pracuje s počítačem a internetem. K jejich zachycení má zdánlivě málo přesvědčivých prostředků. Musí vymyslet vizuální jazyk, kterým neviditelné zachytit.

Vladimír Kokolia není zdaleka jediný či dokonce první, kdo ve své výtvarné tvorbě pracuje se schématem stroje, v jeho případě konkrétně počítače, a s jeho funkcemi. Zřejmě nejdůležitějším umělcem 20. století, pro nějž mělo metaforické i faktické zachycení stroje velkou důležitost, byl Marcel Duchamp (1887 – 1968). Jeho nejmonumentálnějším a nejdůležitějším dílem tohoto charakteru je proslulé Velké sklo, neboli Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce (1915-23). Dnes si to možná tolik neuvědomujeme, ale v době svého vzniku toto dílo působilo šokujícím způsobem i proto, že více než umělecký výtvor připomínalo technický nákres jakéhosi přístroje, schéma, které by se spíše než do umělecké galerie hodilo do technického muzea nebo do kanceláře vývojových inženýrů. Velké sklo skutečně vychází z tradice dobové technické ilustrace, kterou okolo roku 1912 Duchamp pečlivě studoval. Umělec na svém obraze ovšem nezachytil nějaký konkrétní nebo smyšlený přístroj, ale strojové prvky volně použil na základě jím vytvořených pravidel a jím stvořené legendy do podoby stroje metaforického. Nevěsta a její dutí nápadníci jako stroje pouze vypadají, ona bez jakéhokoliv zakrytí ukazuje svou mechanickou podstatu, oni prázdnotu svých obalů čekajících na obsah.

Marcel Duchamp nebyl vzhledem k tehdejšímu akademickému umění revoluční jen co se týče námětu a formy svých děl, ale především díky obecnému způsobu, kterým k umělecké tvorbě přistupoval, k čemu tu mělo umění sloužit. Umění mu bylo nástrojem k zachycení široce chápané reality, podobně jako mikroskop nebo rentgenový přístroj. Představovalo jednu z technologií, jak se vypořádat s okolním světem a jeho tajemnostmi. Marcel Duchamp chtěl malovat to, co sice není běžně zrakem vidět, ale co považoval za podstatné. Smyslový vjem pokládal jen za jakousi primitivní bázi, která nám umožňuje okolní svět vnímat, nikoliv však chápat. I proto si od Duchampa u obrazů moderního umění stále více klademe otázku „co to znamená?“, třebaže podobné tázání pro většinu lidí patří daleko více do sféry vědy než do umění. Zcela však vystihuje způsob, jakým má divák moderní umělecké dílo číst. Již se neptáme na to, co na obraze je, co zobrazuje. Obraz náhle vypadá a v podstatě je vědecký diagram, náčrt neznámého jevu nebo přístroje, a my se ptáme, k jaké funkci se diagram vztahuje a co popisuje, jakou činnost ten tajemný přístroj vykonává. Umělec vystupuje v roli vědce zabývajícího se jakousi ne zcela jasnou vědou, jehož poznatky a poznámky musíme rozluštit a pochopit jejich obsah. Charakteristické je, že sám Marcel Duchamp chápal své Velké sklo jako neoddělitelné od vysvětlujících textových poznámek (viz At. č. 3/03), které k němu sepsal. Bez textové legendy nelze jeho diagram uspokojivým způsobem pochopit. Bez legendy k jednotlivým symbolům budeme v jeho významu jen tápat, budeme mít pouze schéma stroje bez příslušné legendy.

Podobně ambiciózní přístup k umění u Marcela Duchampa pravděpodobně vykrystalizoval i díky jeho stykům s Františkem Kupkou v letech 1907-10, a především v roce 1911 a 1912, kdy tehdy mladý a začínající umělec navštěvoval neformální diskusní kroužek v Puteaux, jehož nepravidelným členem býval i Kupka. Hovořilo se tu pochopitelně o umění, především o aktuálních směrech, jakými byl kubismus a futurismus, ale i o nových vědeckých poznatcích, filozofii a historii, nebo i o okultních naukách. Ostatně i dobová věda měla například díky efektním demonstracím Nikoly Tesly blízko k alchymii či přímo magii. Vztah Marcela Duchampa a Františka Kupky zůstává vzhledem k nedostatku přímých dokumentů dodnes obestřen tajemstvím. Nelze však přehlédnout, že mezi jejich dílem existuje řada hlubokých paralel. Zhruba ve stejnou dobu se zabývali zachycením pohybu v malířství. Shodně, i když v jiných časových periodách zkoumali podobnost mezi strojem a lidským tělem, oba experimentovali s rotací a pohybem kruhových forem, shodná byla jejich ambice obohatit malířství o čtvrtou dimenzi. Podobný byl také jejich zájem o současnou vědu a její průnik s výtvarným uměním. Oba mnoho četli, vedle populárních naučných spisů své doby i přísně vědeckou literaturu. Zajímali se o fyziku, biologii, geometrii, optiku, fyziologii, mechaniku. Oběma byla vlastní víra, že umění je podobně jako věda prostředkem k poznání a vyjevení zákonů světa. Přitom si ovšem byli dobře vědomi nutného rozdílu mezi vědeckým poznáváním a uměleckou tvorbou postavenou na poetické koncepci.

František Kupka (1871 – 1957) si daleko více než prostého zobrazování přírody cenil napodobování přírodních procesů. Uvědomoval si, že proměnlivost světa je taková, že zachycovat ho v jeho statické podobě je zcela nedostatečné. Umění proto musí vytvořit vlastní svět, druhou přírodu, která je analogií vztahů, jež kolem sebe prostřednictvím smyslů nebo pomocí přístrojů či intuice vidíme a cítíme. Podobnou snahu cítíme i u obrazů a kreseb Vladimíra Kokolii, které představují pokus o intuitivní zachycení vyššího světa spojitostí odvozených z běžně viditelného fyzického světa. Kupkovy obrazy byly již mnohokrát dány do souvislosti s dobovou vědeckou ilustrací, která zachycovala současný svět poznání na polích mikrobiologie, astronomie a fyziky. Mezi oblíbenými Kupkovými náměty nalezneme rostliny, krystaly, mraky a nervové systémy, což je výčet, který se skoro přesně objevuje i v práci Vladimíra Kokolii. Snad i proto, že vyjmenované jevy mají velkou míru obecnosti, se růst krystalů nebo růst rostlin sice řídí obecnými pravidly, ta však mají nekonečnou řadu možných variant.

IV

Podobně jako Kupku a Duchampa před sto lety fascinoval rentgen pronikající povrchem pevných těles nebo motor uvolňující energii z pohonné hmoty, Kokolia se zajímá o to, jak pracuje počítač, co probíhá uvnitř stroje, pomocí něhož vyjadřujeme naše myšlenky, komunikujeme a řídíme naši společnost. Duchamp zjednodušoval biologické procesy do podoby komplexních stojů (nevěsta). Váháme, zda se jedná o oživlý motor, nebo mechanickou bytost. Kokolia naopak vidí stroje a počítačové sítě jako živé biologické struktury. Nevíme, jestli jde o kořeny stromů, nebo o schéma počítače. Rozdíl mezi Duchampem a Kokoliou je způsoben i rozdílnými ambicemi uměleckého bádání na počátku 20. století a o sto let později. Umělcům se před 100 lety mohlo zdát, že věda se snaží pohlédnout do nitra věcí, snaží se nalézt jejich jádro. Dnes je to spíše snaha hledat vztahy, spojení jednotlivostí do systému.

Duchamp budoval obraz podobně, jako kdyby chtěl konstruovat stroj. Hledá naplnění pro předem zvolené funkce, rozkresluje si jednotlivé partie připomínající detaily jakéhosi motoru. Výsledkem je jedno v daném okamžiku dokonalé dílo, Velké sklo. Vladimír Kokolia pozoruje stroj jako přírodu. Vnitřek počítače a neviditelné procesy v něm převádí do smyslově srozumitelné podoby abstraktních, biologizujících schémat, nabízí jednotlivé pohledy na rostoucí maso absolutního stroje. I proto nemůže vytvořit jedno velké absolutní dílo, ale jen dílčí pohledy na stále pokračující proces. Jestliže jsme v souvislosti s některými jeho obrazy mluvili o mřížce, tak možná daleko přesnější by byl termín pole. Prostor, ve kterém vše podléhá jednomu principu a jedné síle, ale kde vše roste svým vlastním, individuálním způsobem. Obraz pak není zobrazením jednotlivých prvků v poli, ale zachycení právě onoho všeobecného principu.

Pravděpodobně ani tolik nezáleží na konkrétních vědeckých objevech nebo nových technologiích, chceme-li zkoumat jejich vztah s výtvarným uměním. Následující delší a v literatuře často připomínaný citát Františka Kupky opět pochází z jeho téměř stoletého spisu Tvoření v umění výtvarném: „Všímajíce si pokroku, jenž se děje v různých oborech, můžeme předpokládat a tušit možnosti jiných – nových – prostředků sdělování: sdělování přímějšího magnetickými vlnami, jako činí hypnotizér (?). V této věci nám budoucnost chystá překvapení, můžeme očekávat, že se objeví Xgrafové a Xgrafie, jejichž schopnost nám ukáže neviditelné, subtilní, ještě málo osvětlené události jak ze světa vnějšího, tak z umělcovy duše.“

Z pohledu tohoto Kupkova futuristického výhledu je Kokolia Xgraf, Kupkův vrstevník. I když existují technologické možnosti k vytvoření téměř dokonalé virtuální reality, své obrazy vytváří výtvarnými prostředky, které se od těch Kupkových v podstatě neliší. Rukodělně zachycuje schémata vnitřních, neviditelných dějů ve strojích, přírodě i lidech, a především mezi nimi hledá a nachází bohaté analogie a podobnosti. Vladimír Kokolia se jistě nepovažuje za vědce. Vnímá sám sebe spíše jako médium, jako jeden z článků v procesu vyjevování přírodních zákonů. Za jeho obrazy a kresbami nestojí racionální a vědecká analýza okolního světa, ale spíše schopnost se do okolního světa vcítit. Na divákovi pak už jen zůstává, jestli dokáže ono vcítění sám zachytit a nechat se jím, Kupkovými slovy, „zhypnotizovat“.

Na povrchní rovině si jsou František Kupka a Vladimír Kokolia podobni svou vášní pro pravidelné tělesné cvičení. Podstatnější jej jejich shodný zájem o orientální filozofii a duchovní nauky Asie. Věda a technologie na jedné straně zjednodušují náš život a dávají nám více pohlédnout do podstaty věcí, přesto jsou také zdrojem krize, ve které se západní společnost již delší dobu nachází. Chceme-li být fungující součástí moderního světa, znamená to dobrovolné přijetí tyranie technologie. Víra v lidský rozum a jeho schopnosti způsobila, že lidé žijí v podivném rozdvojení mezi svou racionalitou a touhou po spiritualitě. Před touto schizofrenií nás věda neochrání, naopak tento rozpor dále prohlubuje. Když se vrátíme k jedné z úvodních otázek našeho textu, tedy k čemu nám výtvarné umění vlastně je, můžeme snad odpovědět, že se může stát nástrojem, s jehož pomocí nalézáme svou polohu ve vesmíru, aniž bychom se museli nutně rozpoltit na bytost čistě racionální a bytost spirituální. Umění je možná způsob, jak tento rozpor moderní západní civilizace opět smířit.