Pohled na kresbu, nepublikováno

<small>Z Kokolia</small>

autor textu: Vladimír Kokolia

Pohled na kresbu

nepublikováno, 2006, vyšlo k: Řízení ke jmenování profesorem, Akademie výtvarných umění v Praze, Praha

Odkaz na text s obrázky v .pdf pro stažení (asi 4 MB)

kresba

Kresba – už to slovo zní dobře! Koncovka ji řadí k bytelným slovům jako pařba nebo tavba, to počáteční „kres“ ale zní jako zasvištění krasobruslaře, vykružujícího dokonalou spirálu do ledu.
Hlásit se ke kresbě je mírně populistické, tak jako bývalo přihlašování se k lidové písni, ve kresbě se „nic nedá skrýt“ a proto ji považujeme za něco poctivého. Malba tuto pověst nemá, s malbou jakoby se něco zamalovávalo, malba oblíká, kresba svlíká.
Kresba je to, co je „za malbou“; když se snažíme malbu rozkrýt, najdeme v ní často kresbu. V tomto smyslu je kresba tím, co se nazývalo el disegno, rozvrh, kostra obrazu, jiným slovem kompozice.
A tak vedle bezprostředního tvoření linie, prostém tak, jako zazpívání melodie, je kresba současně nástrojem přemýšlení a celostního uchopování.

nevědění

Kresba je pro nás velký pojem a jako takový volá po diverzní činnosti. Stejně jako mnozí z vás se kresbou zabývám skoro celý život. Stále jí nerozumím.
Tato přednáška proto stěží může být koncipována jako syntetizující souhrn mého vědění o tématu. Vycházím naopak přednostně ze svého nevědění.
Intenzívně nevědět: to je stav, do kterého se ladím před obrazem. Nevědění učím i své studenty, pokud to lze.

posedlost kresbou

Posedlost kresbou byl název krásné výstavy, která proběhla před osmi lety na AVU. Mám rád to sousloví, protože připomíná, jaká intenzita ke kresbě náleží.
Proto o kresbě stěží budu mluvit „objektivně“ nebo „vyváženě“. Jsem maximálně zaujatý. Maximálně neobjektivní. Tento text není analýzou ani výkladem systému; má úlohu iniciační, pokouší se přenést vzrušení.

víra

Zabývám se v tomto textu kresbou z hlediska toho, kdo v ni věří.
Kdo se k ní obrací, když neví.
Kdo vidí kresbu ve všem. Je vůbec na světě něco, co není kresba?
Ve škole se učíme, jak kresbě sloužit, jak kresbě obětovat.
Zasvěcení do kresby má různé úrovně; nevím kolik.
Kvalita kresby je morální otázka.
Kresba je kreslířův život věčný.
Kresbou se modlíme k něčemu, co spojuje věci.
Budeme ve vší skromnosti předpokládat, že kresba spasí svět – jinak to přece nemá cenu.

rozvrh přednášky

Budeme mluvit o kresbě hlavně z pohledu kreslíře, který se dívá na: čáru, na okolí čáry, na rám, na pohled, na kreslíře, na diváka, na nakreslenou stopu a na věc na horizontu.

čára

vymezení hranic

Nezajímá mě definice kresby. Zajímá mě jen, co definuje kresba. Kresba málem není nic jiného než definování. Neboli nalézání hranic.

I etymologie českého slova kresba, přejatého obrozenci z polštiny (zastarale i kreslba), naznačuje vymezení okrsku.

Pamatuji si z dětství – kdy činnost naší party spočívala především v neustálém stavění bunkrů a jiných úkrytů, a současném vyhledávání a boření nepřátelských – že jsme přišli k sídlu té druhé party, a k mému šoku jím nebylo nic jiného, než bílá nit obepínající dokola několik akátů. Všichni jsme nevěřícně zírali na ten zázrak; na moc, jakou má vymezující linie.
Nit jsme ovšem okamžitě přetrhli, ale uspokojení z vítězství se nedostavilo – věděli jsme, že oni si mohou svoje místo kdykoli snadno vytvořit.

bezpečí

Byla to stejná vymezující čára (nebo stejné čáry) jako v pohádce, kterou nám dětem vždycky vykládal náš děda; ustavičně při tom usínal, a tak jen vyjímečně jsem se dočkal až toho momentu, kdy hlavní hrdina doputuje do strašidelného mlýna a nakreslí kolem sebe svěcenou křídou kruh. Přes čáru zlé mocnosti nemůžou, a on se dočká rána.

Od té doby si pořád tuto naději v kresbu uchovávám: že vytváří bezpečné místo. Lautrec v blázinci úzkostlivě propracovával scény z cirkusu, jen aby prokázal, že není blázen. Takové bezvýhradné spoléhání na kresbu snad pak nemůže nebýt vepsáno v intenzitě každého tahu.

čas

Čáry (na ledě po krasobruslaři) stále jedou. Pokračují. Vyžaduje to určité duševní úsilí, abychom si aspoň na chvilku dokázali pohyb odmyslet a uvidět čáru staticky, bez času. Čára začíná a končí, jde odstud tam, a obecně funguje jako vizuální metafora spojnice, trajktorie, cesty.

okolí čáry

Při kreslení první čáry na formátu pozorujeme podobný efekt, jako když se při jídě na poušti pokoušíte vyhnout kůlu před vámi tak dlouho, dokud do něho nenarazíte. Čára přitahuje prakticky všechnu pozornost, a je nutno vyvinout určité úsilí, abychom se na ni přestali dívat jako na objekt a vyložili si ji spíše jako hranici mezi světy.

Pro kreslíře je naprosto základní nutnost, aby si všímal onoho „nic“ kolem čáry. Není to vůbec samozřejmé, dokonce i na této Akademii se běžně setkávám s kresbami, na nichž se kreslíři doposud nedobrali poznání, že čára má dvě strany.

dosah čáry

Kolem čáry vidíme svatozář. Kreslíř často usiluje, aby se doklenula až k sousedící čáře nebo okraji formátu. Kresba pak svítí.

Když vyzařování na druhou stranu nedosáhne, nic kolem čáry zůstane neměřitelnou propastí a čára zdrátovatí.

příčný směr

Jinými slovy, na čáře nás nezajímá jen její směřování k cíli, ale možná ještě více směr k tomuto směřování kolmý. Ukážu to na taiji, čínském cvičení, které lze s malou nadsázkou vnímat jako kreslení bez podložky.

Lidi se učí tento pohyb Lan Zha Yi tak, že se má odsud dojít sem. Principem taiji je ovšem proměna, a sice ne jen nějaký pocit proměny, nýbrž proměna konceptuálně uchopená. V každém okamžiku se nacházíme v jednom ze třinácti stavů a v každém okamžiku se můžeme proměnit do kteréhokoliv jiného z těch třinácti. Zdánlivě tedy tento pohyb jde odsud sem, ale to by jen plynul, bez události.

Významy leží v kolmé interpretaci: v každém momentu se linie může naprosto proměnit. Při vedení čáry se ustavičně ocitáme na rozcestí, i když navenek to může vypadat jako jedna předem jasná, jistá a plynulá cesta.

smyčka

Smyčka je jednoduchý vizuální stroj, do kterého můžeme zachycovat.

Sestává z linky, uzlu a oka.

vizuální minimum, Euler

Tyto tři jmenované věci jsou vizuálně tři vzájemně rozdílné přirozenosti. Mohou získat jiná jména, podle toho, o jaké oblasti se bavíme:

• síť: vlákno, uzel, oko
• těleso: hrana, vrchol, stěna
• geometrie: linka, bod, plocha
• mapa: hranice, přechod, území
• konstrukce: prvky, spoje, výplně
• putování: cesta, rozcestí, pole (krajina)
• příběh: děj, událost, kontext
• atd.

Zakladatel topologie Euler ukázal (tak to tlumočí Buckminster Fuller…), že formy veškeré vizuální zkušenosti jsou právě jen tyto tři.

plány, vnímání

forma

Oku zmíněné smyčky můžeme taky říkat forma. Forma je prostě místo připravené na kresbu, část kresby. Jako je pekáč připravený na pečínku. Nebo raději: talíř připravený na polívku.

Forma je starodávné modernistické slovo, které nikomu nechybí, dnes neméně trapné než slovo kompozice. Rád ho používám.

inteligence

Jednotlivé formy, což jsou tedy „okrsky“, připravené nádoby nebo oka na motivy, vykazují inteligentní vztahy. Hranice je oddělují, a současně i spojují. Ty, které spolu přímo nesousedí, k sobě různě gravitují, odpuzují se, vytváří aliance a tváří se na sebe.
Síla takto artikulovaného obrazu spočívá v přesných vzájemných poměrech, neboli proporcích forem. Získáváme výklad obrazu jako strojovny, kterou pohánějí vztahy.

formát

Obvykle, pokud nekreslíme na stěnu jeskyně, kreslíme do vymezeného rámce, rámu, čili do formátu. Našemu kreslení předchází vymezení hranice.

V případě čtyřúhelníkového formátu bude naše první čára možná až pátou čarou kresby.

viditelné neviditelné

Některé neviditelné věci jsou vlastně viditelné – například na nepokresleném pravoúhlém formátu „vidíme“ jeho geometrický střed, i když tam graficky není vyznačen.

Vizuálně tam střed je, stejně jako další silná místa: diagonály, zlaté řezy, rohy atd.

Z takového pohledu není první čára na formátu ani pátým prvkem, ale až bůhví kolikátým, podle toho, kolika neviditelných míst jsme měli důvod si všimnout.

neviditelné viditelné

Kupodivu i některé viditelné věci jsou pro nás neviditelné, nebo přinejmenším nejsou naráz viditelné. Jsme schopni uvidět kresbu naráz? Řekl bych, že spíš vyjímečně: buďto když je hodně znaková nebo když máme trénink.

plány

Rád bych uvedl ještě druhé polozapomenuté slovo: plány. Obvykle se jím myslí popředí, pozadí a něco mezi. Já budu jako plány označovat celky v kresbě, které dokážeme uvidět naráz.

obraz v obraze

Plány tedy kresbu animují, sekvencují ji do několika pohledů. Vznikají „obrazy v obraze“. Jejich schopnost násobit obraz je odedávna využívána a rozvinula se do schopnosti kreslířů rámovat jednu formu druhou formou – aby to neznělo obskurně, viz tady na obr.

terminologie

Můžeme říkat rámy, plány, pohledy, obrazy v obraze, formy (nebo i průmětny, prvky) – je to jedno, podle kontextu to může být kterákoliv z těch věcí.

pohled

kde je kresba

Myslím ale, že je na čase se zeptat, kde se to vlastně děje? Kde je kresba? Vypadá to, že je tady před námi na papíře nebo na jiné podložce.

To je ale neuspokojující. Vyhneme se mnoha paradoxům a nesrovnalostem, když ji spíš než na papíře budeme nacházet v pohledu.

Pohled si vykládám jako místo mezi, které v sobě zahrnuje pozorovatele i pozorované, a to v míře, ve které se vzájemně vyžádali.

nemožnost plochého obrazu

Polemizuji s obecným míněním, že obraz je plochý. Pro hmat snad ano, avšak zrak ho jako plochý snad ani nemůže uvidět – obraz tane v pohledu; vidíme, že je to hloubkově rozprostřené pole.

důvěra

Pro to ale musíme mít ve viděné důvěru.

S důvěrou optické klamy přestávají být klamy a stávají se fakty; lžička se skutečně zlomí vložením do sklenice s vodou.

Důvěra se buduje pomalu. Můžeme sledovat u studentů, jak ze začátku kreslí pouze na papír, na jeho plochu (a to i třeba velmi prostorově vypracované tvary), a teprve po měsících či rocích kreslířského úsilí se jim ta rovina prolomí. Je to pro studenta takové malé kreslířské osvícení, když si najednou začne vzdálenou věc kreslit „až tam“, blízkou „přímo tady“, sáhne si kresbou do různých a přesných hloubek obrazu – a nic na tom, že fyzicky prý čmárá jen po povrchu.

schéma pohledu

Rosalinda Krausová si pochvaluje diagram, kterým pohled znázornila. I mě se líbí, protože je praktický.

Čáru ze začátku mojí přednášky můžeme nazvat tvarem nebo figurou.

Její okolí nazveme pozadím.

Jakmile si ale všimneme pozadí, stane se v tom okamžiku figurou ono (a čára pozadím) – figura je prostě vždycky právě to, na co se díváme.

Potud klasické paradigma tvarové psychologie, které už v této formě je pro kreslíře nesmírně důležité.

pozadí pozadí

Jenže podle ní má tento vztah ještě odvrácenou stranu: zorné pole ustavičně zaměřuje i nás samotné. Každou změnou perspektivy se přesně ukazuje, kde se nachází pozorovatel, tedy my. Když takto pozorovatele „vidíme“, nenazvali bychom ho ani figurou, ani pozadím, spíš je to „figura na druhou“, figura figury, podle Rosalindy super-figure.

A jak jinak, i tato figura figury povstává z nějakého pozadí. Je to ovšem „pozadí všeho“, pozadí pozadí, super-ground.

Co si ale pod tou nádobou na všechno představit? Snad bych řekl: vidění. A je to vidění, co zaměřuje zpátky zase figuru a schéma se tak zavinuje ke svému začátku.

úplný pohled

Omlouvám se za kulometné uvedení nových pojmů, ale pro náš nynější účel úplně stačí, když si řekneme, že si při pohledu můžeme uvědomovat tyto čtyři věci. Když dokážeme uvidět současně tvar, pozadí, pozorovatele i vidění, je pohled úplný.

předozadní výklad

Pro kreslíře toto může znamenat další důležitou věc – vedle toho, že čára má pravou a levou stranu a sousedící tvary mají ve formátu vzájemné vztahy, má čára navíc prostor před sebou, směrem k divákovi, a taky za sebou, k vlastnímu horizontu.

Kreslení čáry s tímto vědomím získává doslova další rozměr; vedením linie vedeme celou masu prostoru od horizontu za námi až po horizont před námi. To už je nesmírný objem a velká síla, se kterou kreslíř zachází. Když máme štěstí (a to si lze zasloužit nebo vytrucovat), síla v lince zůstane i po dokreslení.

kreslíme prostory!

Pokusil jsem se tedy napřed upozornit na inteligenci, kterou obraz má ve frontální rovině. A pak jsem zdůraznil, že existuje ještě další dimenze inteligentního vztahování, a to v předozadním směru. Vědomí těchto rozměrů dává kreslíři k dispozici takové hmoty a prostory, s jakými jinak zacházejí sochaři a architekti. Je proto nedorozuměním, pokud si myslíme, že kreslíř kreslí na papíře (vždyť kreslí v hlubokém poli obrazu), a že kreslí čáry (kreslí celé masy).

směr pohledu

Ještě dodám, že si při dívání můžeme všimnout ještě jednoho souvisejícího jevu: pohled má svůj (hloubkový) směr. Nebudu se u toho zastavovat víc, než jen konstatováním, že se můžeme dívat „tam“ nebod „odsud“.

Tato vlastnost se setkává s vlastností forem, že pohled buď přijímají a vedou do sebe, anebo ho odpinknou zpátky.

Výsledkem je množství významných pohybů v předozadním směru obrazu.

znovu, kde to je

Přesto otázka po tom, kde to všechno je – což je nakonec výtvarná otázka – trvá. Těžko říct, odkud se máme na kreslení dívat a jak znázornit rozhodující hráče.

hráči

kreslíř, kresba, věc, divák

kreslíř (divák), kresba (věc), mezi nimi singularita

sebeobrana

kreslíř, fyzicky, akce

tělo

Kreslíř používá svoje fyzické tělo s jeho kilogramy, přitahované vahou celé zeměkoule. Při kreslení na ně zapomínáme, ale tím spíš si nastavení těla vyžaduje pozornost.

stání za stojanem

Vídáme studenty, jak se při kreslení různě kroutí nebo zaujímají strnulé pozice. Nedá se vyloučit, že si tím ztěžují vydání síly.

Můžu zde rychle proběhnout příklady chybných postojů za stojanem.

Mírná a milá nadsázka je doufám zřejmá, určitě nejde o „jediný správný postoj“, ale o uvolněnost, která kreslíři umožní pracovat, jak je potřeba, třeba i s překrouceným trupem.

tah

Tah předchází čáru. Dá se zdokonalovat, jako pravá ruka houslisty. Petr Siegl vyprávěl o učiteli, který jim známkoval čáry od ruky; rád bych to aplikoval v ateliéru.

psaní

Kreslení podstatně souvisí s psaním. Můžeme obě dvě disciplíny dát do nesmiřitelného protikladu, ale i tak může být pro kreslíře zkušenost s psaním důležitá. Je to dobře vidět na příkladu čínské kaligrafie, která má detailně propracované metody, jak dostat do čáry sílu.

Čára zrcadlí stav ducha i těla, grafolog by na ní objevil příznačné rysy. Číňani uvidí na kaligrafii charakter člověka.

Vlastní tah začíná už ve vzduchu, průnik s papírem je málem mimochodem, kolem opouštění čáry a zvednutí štětce existuje celá věda. Čára má své přirozené fáze, například Dun, kdy štětec ukládá sílu do papíru.

síla

(Sílu si ale nepředstavujme kvantitativně, vždyť ani pohlazení nebude intenzívnějším pohlazením, když pohladíme smirkovým papírem.)

Pro Číňany je síla pravděpodobně úplně jiný koncept, než třeba exprese nebo razantní rukopis pro nás. Já pouze tuším, že to je síla, kterou byla čára zkázněná, ale která přesto neztrácí nepředpojatost, ba nehoráznost.

vzhled stopy

Podívejme se nyní, čím je čára fyzicky. Stopou. Skvrnou, šmouhou, vrypem, otiskem.

Stopa „znamená“ záznam vlastního vzniku. To je její „skutečný“ význam, protože stopa je vše, co zbylo po skutku tahu.

čtení stopy

Jenže skvrna má též iluzívní (imaginativní) mohutnost, kterou si téměř nelze odmyslet; vždyť kdykoli pohlédneme na čáru, podkládáme jí mnohočetné významy: vidíme v ní fyzikální jevy jako plynutí, padání, náraz, setkání atd., do čáry se automaticky vciťujeme – např. když stojíme před svislou úsečkou, vidíme se v ní jak v zrcadle; máme přirozenou (i když kulturně zabarvenou) tendenci v čáře nacházet tváře, předměty a materiály. Vlastně jsme připravení uvidět v čáře celý svět.

nefyzická čára, Pierre Bézier

Na opačném pólu než je fyzičnost najdeme vytváření čáry způsobem, který znají uživatelé vektorových programů. Křivky jsou definovány matematicky. Připomíná nám to zvláštní zástupnost algebry a geometrie. Nebo otázku dekódování tvarů.

svět tam

dvě kresby

Kresba znamená něco jiného, ale současně je jen sama sebou. Na jeden formát kreslíváme dvě kresby. Jedna je abstraktní – dříve zmíněné vztahy forem ve formátu. Druhá představuje věci a vztahy ze světa. Jednou se trefujeme do druhé.
To je ten okřídlený výrok Maurice Denise: Nezapomeň, že malba, dřív než se stane válečným ořem, pózujícím aktem nebo nějakou scénou, není než rovina pojednaná barvami v určitém pořádku.

logika

Dostáváme se k tomu, že vůbec nechápu, jak obraz vůbec může něco zobrazovat. Obraz je z úplně jiného těsta než zobrazované. Dokonce není ani z těsta!
Vopěnka popisuje dva řecké geometry, kreslící svoje kružnice a trojúhelníky do písku – na pláži vznikají nepřesné a dočasné reliéfy, ale to přitom vůbec nevadí tomu, aby oba před sebou „ve skutečnosti“ společně neviděli dokonalé geometrické tvary a vztahy – co je společného zvrásněnému písku a geometrickému důkazu?

„Obraz má se zobrazeným společnou logickou formu zobrazení.“ Takhle to navrhl Wittgenstein.
Zjišťuji, že mě nic jiného nezajímá, než nakreslit tuhle logickou formu!
To je teprve kresba!

kresba ve všem

Dobře, zkusme nakreslit tu „logickou formu zobrazení“! To kreslíme jenom čisté vztahy.

Tyto vztahy jsou očištěné od „hmoty“, nemusíme k jejich vyjádření čárat po papíře, ale nabízí se nám prakticky cokoliv, jakýkoliv materiál nebo postup. Seskupení předmětů, tichá pošta, tok hudebních intervalů, pohyb kamerou, konfigurace tramvaje, tří slov z knížky a odraz letícího ptáka v kaluži. Tímto se nám kresba stává čímkoliv a cokoliv se nám může stát kresbou – a jediná věc, která zůstává v platnosti pro obě strany, je věrnost. To jest, že tytéž vztahy budou platit pro oba, obraz i zobrazované.

myšlení

Kresbu si můžeme i jenom myslet. Bude to ale jiná myšlenka, než bývá myšlenka verbální; nebude trpět neduhy verbálního jazyka – i když bude mít na druhou stranu přirozeně vlastní omezení.
Příklad: tvar ukazuje bez rozporu zároveň jednotu i protiklad. Pro filosofii to asi nestačí, pro bezprostřední vhled a pro myšlení kresbou až až.

divák

konečně přiznáme existenci diváka; divák je na opačné straně

Jak už jsem řekl, zabýváme se zde kresbou hlavně z pohledu toho, kdo ji dělá. Kreslíř nakreslil napřed formu A, přes ni formu B, které obě nakonec téměř překryla forma C.

Když přijde divák, spatří napřed C, za ním rozezná B a nakonec A. Kreslíř kreslí ABC, divák vidí CBA. Dívají se každý z opačného konce.

výsledek x proces

Proč ale kreslíř vůbec kreslil ABC?

Představuji si dvě krajní možnosti: možná, že kreslíři šlo od začátku o výsledek, chtěl nakreslit CBA, a to také divák uviděl. Pořadí ABC během kreslení bylo pouhou technickou nutností při realizaci.

Druhá možnost je, že kreslíř teprve vlastním kreslením zjišťuje, co se děje. Napřed viděl A, v průběhu práce vyvstala potřeba B, a nakonec se objevilo C. Budeme sledovat tuhle alternativu.

do obrazu je vidět

Že je do malby vidět je Sopkův postřeh, který jsem pro své vyučování převzal.

model

Ale pořád nevíme, kde se A, B nebo C (či jejich kombinace) vzaly.

Moje životní přesvědčení je, že je důležité, aby se vzaly odjinud! Nevím odkud, ale nechť jsou jinde, za kresbou, mimo. Ať tanou v mysli, vykukují zpoza horizontu nebo se rozkládají v zátiší před námi.

Kreslíř, který nachází ABC mimo kresbu, kreslí svět. Kresba je okno, skrz které je vidět ABC. (Možná, že se ABC ani jinak uvidět nedá.)

Zato kreslíř, který ABC vytváří až na kresbě, kreslí pouze kresbu. Kresba se mu odráží zpátky, je zrcadlem, ve kterém je vidět autor.

grafika 2

Jedna z věcí, které přes všechny proměny na Grafice 2 celou dobu zdůrazňujeme, je právě tahle důležitost odkazu na něco za obrazem: něco, na co se díváme obrazem (nedíváme se na obraz).

Vazba na věc mimo obraz je praktická, usnadňuje práci, věc se maluje jakoby sama, nemusíme se zvlášť starat o výsledek a jeho styl. V ideálním případě stačí jen naslouchat a dělat.

dogma

Tato přednáška nemá konec. může pokračovat V této přednášce jsme se letmo dotkli škály pohledů na kresbu, která dohromady tvoří dogma Grafiky 2. Takhle to popisuje naše absolventka:

katka

„…presne tyhle kokoliovy rady ohledne kresby me na dost dlouhou dobu zablokovaly ruku a byl to jeden z duvodu, proc jsem se vrhla na fotku a jina media. Pred skolou jsem denne, porad kreslila. Po kokoradach pro me bylo nad sily udelat jednou za tyden na prazdnej papir caru. Vytvoril pocit, ze vsechno musi mit smysl, kazdy tah, ano to je sice pravda, ale clovek tomu tahu jeste nemusi rozumet. Chci rict, ze ja jsem nastroj a ono jde pres me, ja muzu ovlivnit, jak a kolik toho pustim ven, ale vubec tomu nemusim rozumet – neco jako kdyz samani se zavrenyma ocima neco pisou a teprve potom ctou, co to vlastne napsali. Ja sama se tomu chci divit, jinak me to nezajima.“

intenzita

Napsala to Katka Šedá, a hle, jak zrovna v jejím případě dogma zapracovalo!
Posedlost kresbou!
I když si musela vytvořit úplně jiné, vlastní prostředky.
Dogma je protivné a volá po diverzní činnosti.
Ostatně nám je lhostejný obsah dogmatu, zajímá nás jeho intenzita, a s tím i intenzita vzpoury.
Můžeme si říkat, co víme o kresbě, ale důležitějším stále zůstává, co o ní nevíme.
Nevědění přináší úžas a k šíření úžasu máme neuvěřitelně jednoduchý nástroj: kresbu.
Kresba je pro nás způsob, jak svlíkat svět a vzrušovat se jeho nahostí.
Jako učitele nás nezajímá nás tolik, jak kresba dopadne, ale jak začne.
Kresba se nedá pokazit.